■林 婷
内容摘要：仪式进入当代戏剧，在艺术形式、精神疆域、场能效应等方面开拓了新的空间。以赖声川的《如梦之梦》为例，在动作层面，仪式的原型构造了该剧包括形体、情节、场景在内的基础模式；在觉知层面，仪式中的古老智慧试图解开现代精神困局；在场能层面，仪式创造了剧场中观演交融的神圣时刻。关键词：仪式 动作 觉知 场中图分类号：J80文献标识码：A文章编号：-X（５）0１-00０４-０９
亚里士多德在《诗学》中给出“悲剧起源于狄苏朗勃斯歌队领队的即兴口诵”［1］（P.48）的线索，但亚里士多德式的理性却又使西方戏剧距离仪式的源头越来越远。在法国戏剧家阿尔托看来，这是现代戏剧堕落的根源。他认为，“本质戏剧原是一切大崇拜仪式的基础，后来它与创世纪的第二时期结合，与困难及重影的时期，物质及理念稠化的时期相结合”。［2］（P.45-46）他通过《残酷戏剧——戏剧及其重影》一书，阐述戏剧如何再创现代精神仪式。在阿尔托的启示下，20世纪西方剧场实践中，“仪式”频繁显现，面貌丰富多彩。戏剧家们或借助演员身体潜能的开发，使戏剧表演变成仪式表演，重创现代人失落的精神仪式；或收集各原始部落的仪式录音，创造跨文化的世界语与神话剧场；或混同戏剧与现实，营造仪式的逼真效果，激进地发挥戏剧介入现实的功能。借助“仪式”，现代戏剧产生了与古老戏剧的宗教功能相类同的精神价值，而其内涵更为丰富，也更具现代色彩。但西方现代剧场的“仪式”实践对于我们中的大多数来说，不仅难以亲睹，而且隔着一层文化的面纱。要想真正理解仪式对现代戏剧艺术空间的拓展，艺术感受的真切、文化特质的熟悉、时代环境的亲历，都是不可或缺却又难以兼得的条件，但巧合的运气不是没有。3年在北京、上海、深圳等地巡演的一出戏提供了仪式建构当代戏剧的典型范例。作为华人剧坛影响力深广的戏剧导演，赖声川所创作的众多获得赞誉的作品中，《如梦之梦》是最特别的一出。该剧长达八个小时（实际演出时间为七个半小时），采用了演员四面环绕观众的演出形式，但这出戏的意义不仅在于它的演出长度、剧场空间形态、表演形式的特别，它还标志着赖声川戏剧创作的重要转向。年代后期，赖声川敏感地意识到，*治讽刺的边界已被电视、报纸等媒体扩张到极致，戏剧中的*治议题在社会引发的反响已难续辉煌，剧场何去何从？年创作的《如梦之梦》在赖声川的戏剧创作生涯中标志着一个新的方向，*治议题在其戏剧中淡去，心灵命题得到进一步发展。这与《如梦之梦》所显现的仪式因素密切相关。本文拟以该剧为例，从动作、觉知、场能三个层面探讨仪式对当代戏剧艺术空间的拓展。动作亚里士多德为悲剧所下的定义是：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，……。”［1］（P.63）此处译为“行动”（罗念生、陈中梅译本相同）的希腊语为“praxis”。我国最早的《诗学》译本①将该词译为“动作”，“‘动作’一词的普遍采用，大概和这个译本有关系”。［3］据罗念生辨析，在《诗学》中，表示“动作”的词除了“行动”之外，尚有两种意思：其一为“表演”，其二为“形体动作”。［3］翻译家为准确起见，对笼统称为“动作”的概念进行细化分解，有其学术价值。笔者认为，鉴于“动作”概念在我国戏剧理论界流传之广，不妨存留，但使用这一概念却必须区分其不同层面，以下分别从形体、情节、场景三个方面阐析仪式对戏剧动作的建构。赖声川曾经谈到在印度菩提迦叶古老的舍利塔下，信徒们的绕塔仪式如何赋予他创作的灵感，“时间流逝着，我留意到有些人绕完塔，走了，也有新的人进来，还有人继续地绕，像生命一样，也像我正在架构的这一出戏。……如果把观众当做神圣的塔，让故事、演员环绕着观众，是不是有可能将剧场还原成一个更属于心灵的场所？”［4］（P.36）仔细观察，可以看到绕塔仪式如何融入《如梦之梦》的艺术建构中。该剧舞台呈四方型环绕结构，正好与舍利塔下信徒的空间分布形态相同，处于舍利塔位置的是剧场中的观众。②剧情的展开基本沿顺时针方向推移，相同于佛教徒绕塔的方向，戏一开场，导演就通过全体演员的“绕场”在观众心中建立起该剧的基本意象。所有表演者进入剧场的时候，表情仿佛不太知道自己在哪里。他们一边看着环境，一边缓缓上场，开始依顺时针方向，在主观众席四周围绕着观众走。不知不觉的，其中一两位演员动作开始急促，好像在人群中赶时间。他们在行人之中穿梭，造成一种不安的气氛。无形中，好像是潜意识的作用，其他演员也跟着急促起来，步伐越来越快，甚至有的开始跑步。整个队伍形成一种忙乱、躁动的样子。全部人在跑，互相推挤，拼命超越，但表情仍然木讷。也不知为什么，整个队伍渐渐开始又缓慢下来。原来奔跑的人也不知道什么理由，已经不那么匆忙了。队伍恢复原先步调，表演者表情始终木讷。［5］（P.39-40）行走是日常形体动作，导演赋之以绕场的形式、步调的变化、表情的演绎，就神奇地实现日常与艺术的转换，一个简单的形体动作转换为象征人类总体存在状态的戏剧动作。进入剧场的观众，在对剧情毫无所知的情况之下，通过“绕场行走”这一戏剧动作的引导，进入戏剧情境中。如果说，佛教信徒绕塔时虔诚而专注，视塔如佛，而这些环绕观众行走的人群为世俗人生的各种目的而奔忙，与信徒专注的修行恰成讽刺性的比照。之后，演员的“绕场行走”反复出现，贯串始终，成为内涵丰富的意象式基础动作。剧中，五号病人、妻子、顾香兰、伯爵、王德宝等人在其人生故事展开之前，就已陆续在舞台上默默转绕，他们与周边发生的一切并没有牵连，当故事展开到他们的段落，才以剧中角色的身份进入具体的情境。在研究者看来，“演员的‘绕场’表示‘时空轨道中的存在’。他在必要的时候就会加入演出，变成真实的影像”。［6］虽然“绕场”不介入情节的进行中，但如果结合角色各自的命运轨迹，“绕”便不单只是“存在”的显现，而且呈现其特定的意义向度。深入来看，该剧中的每一个人都轮回在自己的“道”中，伯爵不断地猎奇，不断地为异域风情而倾心；顾香兰不断地迎来送往，与嫖客上演真真假假的爱情；王德宝不断地在人生中寻找倾情之爱；五号病人与其妻子难以走出命运的怪圈，“绕”这种简单而充满象征色彩的动作昭显着剧中人物共通的生命形态。“绕塔”仪式构造了该剧形体动作的基础模式，“说——听故事”仪式则搭建起该剧情节连接的基本框架。在人类漫长的历史中，“说——听故事”具有文化传承、族群认同、个人娱乐、神灵启示等多种功能。印刷术的发明使故事脱离口耳相传的传播形态，电子传媒的发展使“说——听故事”可以脱离现场隔空进行，而剧场始终忠实于故事传播的原始形态，即真人面对面地你说（演）我听。“说——听故事”原不能算作仪式，但在该剧中被赋予仪式的形式与内涵。开场不久，全体演员以接龙的形式讲述庄如梦的故事。演员围场而立、轮番接续的述说方式，开始、结束时的摇铃提示，都使“说——听故事”带上仪式的隆重色彩。五号病人向医生严小梅说故事，顾香兰向五号病人说故事，以点蜡仪式开启，显得庄重而神圣。不仅如此，“说——听故事”在该剧中还具有特定的功能。剧中，从尼泊尔朝圣回来的堂妹（台湾版为堂弟）向医生严小梅建议：“一个人在生命末期的处境是很独特的，如果能够让他有机会说自己的故事，然后你在旁边安静地听，等于是给他一个机会无形中整理他一生的一切，可能会从中冒出他自己都想不到的智慧。”借助“说——听故事”，顾香兰与五号病人整理了自己的一生，获得精神的解脱，安然辞世。“说——听故事”因所具有的净化功能而真正成为一种仪式。赖声川在其《创意学》一书的“世界观”部分引用一行法师说明《心经》的一段话，得出这样一个结论，“事物之间通过相互关联，将生成各种可能性。从一张纸开始，到最后天地万物成为一个‘互为彼此’的网络”。［4］（P.）借“说——听故事”，严小梅与五号病人、五号病人与顾香兰，这些本无交集的生命同样呈现出“互为彼此”的连接关系。而如果将它与剧场中反复呈现的“绕场”仪式相映照，这种“互为彼此”的生命关系与兜兜转转中相遇——分离的循环节奏也产生了内在的契合。英国著名学者哈里森（JaneEllenHarrison）认为，希腊戏剧中的仪式因素表现为：“一直萦绕于戏剧的各个环节，作为一种潜移默运的节奏，引导着戏剧剧情的推进和戏剧语言的展开。”［7］（P.89）《如梦之梦》中，无论是“说——听故事”还是“绕场”，也作为一种“潜移默运的节奏”，引导剧情前进。如果说在希腊戏剧中，“这个仪式框架、这种潜在的节奏……，原本有一种活的精神贯注其中，并塑造成形，这就是对于食物和生命的渴望，对于带来丰穰和生命的季节的期盼”，［7］（PP.89-90）那么在以上阐述中可以发现，《如梦之梦》中的仪式框架同样具有“活的精神”，它使仪式在戏剧中的存在不是作为空洞的能指，而是与剧中人的生命存在形式、与艺术家的世界观构成了共生关系。在《如梦之梦》情节展开过程中，各种民间仪式层出叠现，出嫁时的遮伞仪式、妓院的奉茶仪式、从良时的脱衣仪式、辟邪时的埋物仪式、新千年的祈福仪式，等等。这些仪式既结合戏剧的情境成为情节的有机组成部分，又创造剧场表现中浓墨重彩的瞬间。3年大陆版中，由谭卓扮演的青年顾香兰（又称顾香兰B）在舞台北区告别天仙阁的姐妹们，准备远渡法国，依从妓院的规矩将身上所有的首饰与衣物脱掉，只着一件亵衣，缓缓走过横贯于观众席的甬道，另一端，由许晴扮演的盛年顾香兰（又称顾香兰C）正站在舞台南区等她，两人交接，顾香兰C接替顾香兰B走向舞台深处。音乐响起，透明的纱幕落下，灯光打在顾香兰的背上，拉出一个比她更长、更大的背影。相似的场景再一次出现在法国的巴黎。为报复顾香兰的出轨，幸存于车祸的伯爵不告而别，没有给她留下任何遗产。顾香兰卖掉城堡，处理完债务，将剩下一点钱分散给佣人，脱下身上衣物，仅着一件贴身亵衣，离开城堡，经过的仍然是横贯于观众席的那条甬道。两处人生场景通过一样的形式得以完成，其性质相通于法国人类学家范·根纳普所言的“通过仪礼”，“从一个群体到另一个群体之间的过渡和从一种社会地位到下一种社会地位的过渡，……这些事件中的每一个都有典礼，典礼的基本目的就是使个体能够从一个明确的社会地位到达另一个界定同样十分明确的社会地位”。范·根纳普认为：“一个通过仪礼完整的模式理论上应包括前阈限仪式（分离仪式）、阈限仪式（过渡仪式）和后阈限仪式（融入仪式）。”［8］从以上的描述可以看到，导演通过横贯于观众席中心的甬道的设置将这三个仪式阶段在剧场中表现得格外清晰。“通过仪礼”在此如同放大镜，使人生不同阶段的成长及所伴随的情感纤毫毕现。如果说，第一次顾香兰遵从妓院的规矩，自怜中带着对未来的憧憬，第二次却是自主的选择，凄凉中不无狠下心与生活作搏斗的强悍。当观众在仪式所构造的动作场景中得到这样的感知时，升腾起的剧场感动是不言而喻的。仪式中包含着人类存在形态的原型模式，因此成为戏剧家完成艺术构形的重要灵感来源。而它对戏剧的建构不仅止于此，当仪式所伴随的特定觉知进入戏剧中，戏剧的精神疆域也将因此得到进一步拓展。觉知在现实生活中，仪式总是伴随着特定的觉知，抽去觉知的内核，仪式就只是无生命的文化投影。戏剧中的仪式同样如此。就《如梦之梦》而言，如果不是基于某一特定的觉知，无论是顾香兰的故事，还是五号病人的故事，都只是通俗人生的重复唱段；七个半小时的演出时长与“一千零一夜”式的机械累积没什么两样；各种新颖炫目的舞台形式也就成为没有灵*的技艺残骸。因此，考察仪式的觉知内核在《如梦之梦》中是否存在、如何显现，是检验《如梦之梦》精神质地的必要途径。在佛教中，“障碍”乃烦恼之别称，烦恼指“能够扰乱众生身心，使之发生迷惑、烦恼，因而不得寂静的一切思想观念和精神情绪”。［9］（P.）《如梦之梦》中的人物皆有烦恼。五号病人结婚后，先是刚出生的儿子得了莫名其妙的病而夭折，随后发现妻子是个同性恋者，很快就不告而别离开了他，自己又得了查不出病因却日趋衰竭的病，一系列的人生打击令五号病人无法接受。顾香兰年轻时作为妓院里的花魁征服过无数男人的心，她随着伯爵远渡法国，进入人际关系更为开放的法兰西上流社会，尽情施展“才华”，周旋于众多男人之间。当伯爵以提走所有存款不告而别的方式作为报复时，顾香兰的人生遭受了最大的挫折，对伯爵的恨相伴余生。江红与男友一起从中国大陆偷渡到法国，男友因蛇头忘记开底舱的透气口而被活活憋死，这段记忆一直缠绕着她，使她来到法国后有意疏离一切能唤起苦痛记忆的中国人事。这些人生命中的伤痛让他们无法接受、不愿正视或心怀怨愤，成为扰乱身心安宁之烦恼。而到了本剧结束时，剧中人都不同程度地获得精神上的解脱，如此看来，剧场中的“绕场”与佛教中的“绕塔”仪式一样具有“清除障碍”的效力。但戏剧中的仪式毕竟不能等同于宗教中的仪式，在觉知层面上，剧中人烦恼的清除不是像佛教徒一样光靠“信”的力量而实现，导演找到了一条更能与现代理性相沟通的觉知通道来展现他们的解脱之路。在藏传佛教中，有一种修习慈悲的方法——施受法。施受法分成几类，其中为他人而修的施受法，“想象有个与你很亲近的人正在受苦。当你吸气时，想象你的慈悲吸进他的病苦；当你呼气时，想象你把你的温暖、治疗、爱心、喜悦和快乐流向他”。［10］（P.）《如梦之梦》中，堂妹向医生严小梅介绍的“自他交换”即是此法。如果说，这种靠着呼吸、观想而实现的自他交换多少具有宗教的神秘色彩，那么，“说——听故事”中呈现的“自他交换”则更能为现代理性所接受。对于说故事者，不仅只是述说，对于听故事者，也不仅只是倾听，“说与听”会产生交互的作用力，一个生命由此进入另一个生命中。初入医门的实习医生严小梅在第一天上班遭遇的四个病人相继死亡使她精神濒临崩溃，此时，堂妹所建议的听病人讲故事就成为严小梅与病人之间建立心灵连接的仪式。借由严小梅诚恳地听，五号病人在“说”中梳理了自己的一生，这成为他最终安然辞世的重要原因。而五号病人的故事同样影响了严小梅，在五号辞世后，“每天看无数的病人，经常被推到麻痹的边缘。在这个时候，我就会想起，每一个病人背后都有这么一个故事”。通过“自他交换”，不论是呼吸的观想，还是故事的分享，五号病人与医生严小梅的生命相互给予，最终完成了障碍的清除，心灵的净化。五号病人与江红、顾香兰的关系同样如此。五号病人在法国认识了江红，江红的心结如果不是因为五号病人的到来，永远难以打开。在江红向五号述说自己的人生故事时，她已经初具解开心结的可能性。接着她陪同五号病人去杜象城堡寻找其人生的线索，在这个过程中，江红有了与五号病人分享哀乐的心。虽然江红没有随他回到大陆，但是在五号重新回到巴黎来找她时，那封信已经表明了她的解脱：“我决定改变。我觉得，让那一刹那的时间扩大成永恒不散的记忆，还不如满满地活在那一刹那之中，就好了。”而当五号顺着杜象城堡中发现的线索，来到上海，找到病床上垂危的顾香兰时，他倾听了顾香兰的人生故事。这不仅使顾香兰理清一生的线索，同时也让五号获得了自己一生的重要线索。“说——听故事”再次使完全不同的人生相互交融，让两个时空里的人相互找到彼此间的关联。一生纠缠于爱恨情仇的顾香兰在回顾完自己的人生之后，产生中断情绪链条的决心，“所有这些你对我做的，还有我对你做的，你欠我的，我欠你的，就不要再紧紧捉住不放了吧！”而她的故事所隐含的线索——五号病人可能是亨利的转世——亦使五号病人看清世间施与受的轮回模式，从而对此生的遭际有了接受的可能，“这个世界，我们的身体，是我们自己一砖一瓦盖起来的，我们是自己的建筑师，盖了自己的房子。这次这个房子没有盖好，希望以后有机会盖得更好”。在该剧中，“说——听故事”建立起重要的觉知通道，借由这条通道，剧中人获得了对生命、对他人、对心的觉知，人生的智慧也因此而获得。正是在这个意义上，超出常规的叙述时长获得存在的合理性，通俗的故事模式内含对生命真相的追寻。人生的梦幻性质是佛教哲学的重要基础，“悉达多将我们在这个世界的经验视如一场梦，他发现我们的习性执著于此梦幻般相对世界的显现，认为它是真实存在的，因而落入痛苦和焦虑的无尽循环之中。我们深陷于睡眠之中，如同桑蚕在茧中冬眠，依据我们的投射、想象、期待、恐惧和迷惑，编织出一个现实。我们的茧变得非常坚实而绵密。我们的想象对自己来说是如此真实，因而困在茧中，无法脱身。然而，只要了知这一切都是我们的想象，就能让自己解脱”。［11］（P.84）该剧名为“如梦之梦”，“在一个故事里，有人做了一个梦；在那个梦里，有人说了一个故事”，这样的楔子不仅彰显本剧的套叠式结构，同时给出索解本剧众多故事之间深层联系的线索。多年前的庄如梦，应当是庄子精神的形象化身，当他受到外界环境的压迫时，逃向自己的梦境，在梦中另建一个世界，到秦始皇要杀他时，他梦中的世界已经建好了，就“悄悄地消失到他自己创造的梦中世界，不再回来”。庄如梦的故事呈现《如梦之梦》心灵主题的寓言模式，内心的自由使庄如梦得以挣脱现实的束缚，再创梦中另一世界。这个世界并不比现实世界更加虚幻。反之，现实的世界也不比梦中世界更为真实。对于顾香兰来说，不论是上海的天仙阁，还是法国的上流社会，从回忆的角度，都是一场梦。顾香兰在讲述完人生的故事之后，领悟到“其实我们一辈子就好像一出戏，这出戏是我们自己编的，戏中谁是好人，谁是坏人，是我们自己在决定。到后来，时间久了，也都不重要。等戏演完了，落幕了，我们可以走出剧场了”。这与佛教中的人生如梦，外物是心之显现，其理一致。顾香兰在人世困于个人的情绪与欲望，当解脱的时刻到来，谁说她不是如庄如梦一般获得心灵的真正自由？从仪式的层面来看，佛教中沙曼陀罗的绘制与毁损也许最能显现无常与幻梦的觉知。僧侣们用五彩细沙绘制出美轮美奂的佛国世界，而后瞬间将这个世界抹掉，回归空无。《如梦之梦》的剧场不论静态还是动态都与沙曼陀罗有相似之处。从静态来看，曼陀罗意为“坛城”，“曼陀罗的布局，一般在中央绘制本尊佛，在四方八隅绘制诸菩萨（中院），在外围再绘制一二层菩萨及护法神”。［9］（P.）《如梦之梦》以观众为中心，舞台呈方形四围展开，极像曼陀罗的布局。从动态来看，沙曼陀罗的绘制从中心先开始，一圈一圈向外展开，又从四围开始，向中心毁损，直至空无所有。《如梦之梦》的演出也是中心观众区先到位坐满，当演出开始之后，剧情一幕一幕地沿方形舞台轮番上演，而当剧情结束，先是四围的演员退场，再是中心的观众退场，直到整个剧场空无所有。如果说沙曼陀罗的启示是无限繁华，不过一掬细沙，那么《如梦之梦》的剧场形态或许亦包含此寓意。该剧以五号临终前的一首诗作结，“有没有谁到过这个地方？有没有谁，看见过我的脸？我可能记得，我可能忘了，你曾经在我梦里徘徊；我可能记得，我可能忘了，我曾在你的故事里歌唱；我可能记得，我可能忘了”。五号病人已经故去，这首诗以画外音形式响起，似真若幻，似梦非梦。这个仪式般的结尾包含着对如幻人生的超越性觉知，由此回观全剧，人与人关系的如梦性质，人生际遇的如梦性质也便在一个更深的层面显现出来。当仪式的觉知内核进入戏剧，戏剧中的世俗人生便具有可供超越审思的可能性，而《如梦之梦》亦实现了赖声川戏剧从“社会论坛”向“心灵修持”的功能转向。场东西方戏剧共同起源于民间歌舞和宗教仪式。在这类蕴含戏剧因素的演出活动中，观演融合成为一体，观众参与大部分演出活动，他既是观者也是演者。西方戏剧在继之往后的发展中，观众与演员逐渐分离，各司其职。近代以来，随着宗教文化的衰弱，戏剧的审美功能被强调，镜框式舞台也随之形成。这一舞台形式以对观众注意力的高度聚焦，实现了对戏剧内容的静观式欣赏，观众已纯化为艺术品的消费者。20世纪以来，由于电子传媒发展所带来的巨大挑战，也由于现代生活的散乱所生成的精神涣散，剧场的交流面临严峻的考验。当代剧场实践中，艺术家开始积极探索观演交流的各种形式，力图恢复观演不分的火炽的剧场氛围。戏剧的宗教、仪式、治疗等功能被重新强调，观众作为戏剧合作者的身份被再次确认。《如梦之梦》让我们看到，当仪式进入戏剧之后，如何产生剧场的场能效应，从而促进观演之间的有效交流。《如梦之梦》通过四面舞台的空间推移来展开故事，表演人生，周而复始的旋转带来绵延不绝的人在天地间的旅程感，从而打破镜框式舞台固定于一隅的镜面复制。观众席设在剧场中心，被四周的演区所包围，此时，观众对戏剧不仅只是向外投射地欣赏，四面舞台所产生的席卷效力会自外而内作用于观众，使他们不由自主地成为这场剧场仪式的参与者，并生成仪式特有的心灵觉知性。在《如梦之梦》大陆版中饰演伯爵的台湾演员金士杰谈到第一次在莲花池中看这部戏的感受，“好像是我走进了从未进入过的庙宇，有一点心惊，还会突然想到‘人生’这种字眼，完全消化掉之前想和赖声川抬杠的心情。尤其演员围绕在我身边，我将椅子旋转的过程中，我体会到那种‘仪式的美丽’，好像我是全世界的主角和中心，自己成为幸福的大爷”。［12］抛开剧情层面，金士杰所谈及的“仪式的美丽”与该剧特殊的剧场形态所营造的场效应是分不开的。这就可以理解，为什么在台湾和香港的演出中，有的观众开场就看哭了。［13］除了四面舞台的设置，导演还在观众区中间设置了一条横贯南北的甬道。当故事中的主人公从这条甬道上通过时，观众以近在咫尺的距离触摸到人物情绪的脉动。顾香兰生命中的两次离开都在这条甬道上发生，此时，观众是观剧者，也是一场成长仪式的见证者。这里还发生过两次“看湖”。第一次在顾香兰与亨利初来城堡的那个晚上，第二次是五号病人与江红光临城堡的头个晚上。他们站在湖的此岸，往彼岸眺望，有的看见未来的自己，有的看见过去的自己，有的看见前世的自己，究其实质，都是看见心中的自己。在年香港的演出中，灯光打在场中观众身上，创造出湖水氤氲的视觉效果，观众就像浸漫在湖水中的见证者，彻底卷入这场“看见自己”的仪式中。如果说，戏剧中的仪式与现实生活中的仪式并不能彻底等同，因为观众对戏剧仪式的参与并不带有现实目的，但赖声川通过剧场场能的创造，最大程度地激发起观众在超越现实目的的前提下对戏剧的现场融入感。“对于人类学者来说，仪式是属于同一种文化的特殊成员的间或行为。”［14］（P.）就《如梦之梦》而言，仪式不仅构造戏剧的动作，传递特定的觉知，增强观剧的融入感，同时由于这些仪式内含某一区域成员所共有的文化心理，仪式就成为“文化的贮存器”和“记忆的识别物”，［15］（P.12）在剧场内发挥着特定的文化交流功能。顾香兰前半生的故事发生在上海。上海作为国际性都市，以其时尚、精致、多元融合的文化特质成为海内外华人共同的思慕。将顾香兰前半生的故事置于上海来呈现，赖声川面临如何展示上海文化的难题。《如梦之梦》利用剧场的特性，将妓女与嫖客之间的人情往来提炼为“仪式”，从而实现对老上海妓院文化，扩而展之为上海文化的戏剧式展呈。文化最深刻的内涵落实于人情世故。天仙阁的妓女与嫖客之间存在着许多被顾香兰称为“爱情”的仪式：客人看上哪位妓女，便会接过她奉上的茶，如果看不上，则不会接受；客人要讨得妓女的欢心，便会在她房里连续做东请客，直到打动她为止；妓女愿意留客了，会藏匿起嫖客的鞋子与外衣，爱情的游戏做足之后，才真正开始肉体的交欢；未开苞的妓女在第一次接客时，室内还会点上一支白蜡。这些爱情仪式在老上海的时空背景之下，恍如一场场文化秀，透露出内在的精致与圆熟。通过妓院生活的仪式化呈现，上海文化以活的形态重现于剧场，从文化交流的角度来看，这些仪式中储存的信息以最有效的形式将同一文化群的观众联系在了一起。该剧中有一场千禧年消灾祈福仪式。诺曼底城堡附近的村民们把所有不想带到新千年的东西包括各种病菌、战争、穷苦、不平等等，放上小船，同样从观众席中间的甬道经过，放逐到对面小岛上。③“典型的千禧年运动无论怎样说都只是（或差不多只是）出现在受犹太——基督教传播影响的国家”，［16］（P.）但借助电视、网络的大力传播，“千禧年”这一概念早已广泛植入非基督教信仰的人群之中，也许他们不会进行与“千年至福说”相关的消灾祈福仪式，却也能接受这种仪式中的文化信息。此时，“千禧年”与其说是特定文化群内的概念，不如说是特定时间节点内的概念。该剧首演于年，当剧场出现这样的仪式时，戏剧接通了时代文化生态场，剧场与社会在仪式的信息波中得以交融。在《如梦之梦》演出时段的选择上，赖声川曾表达过这样的愿望：做一次午夜场，大约八点入场，看到早上六点，中间吃宵夜，“我觉得八小时也就像是一个晚上的睡眠，像是一个晚上的梦，看完，醒来，走出剧场，看日出，看着清晨的都市，从一个遥远的心灵境界直接回归到生活中……”［17］如果真有这样的演出场次，《如梦之梦》的观剧经验就将发生质的转化。观众在清晨走出剧场，如同经历过一场穿越梦境的真实仪式，戏剧的审美此岸就有可能被连接到更为深广的宗教彼岸。注 释：①该译本由傅东华翻译，商务印书馆年出版。②在台湾首演时，观众席只设在舞台的中央凹池里，后来的演出为了容纳更多的观众，除了在舞台中央设置观众区，还在舞台之外设置另一观众区。③每个版本表现不一样，在年台北出版的剧本《如梦之梦》中这样描述：工人在观众席中搭一座桥，村民们上桥，将满载着人们的各种不愿意携带到新千年东西的箱子传递过湖，然后在岛上生起大火烧掉，之后再从岛上回来。 参考文献：［1］亚里士多德.诗学［M］.陈中梅译.北京：商务印书馆，.［2］安托南·阿尔托.残酷戏剧——戏剧及其重影［M］.桂裕芳译.北京：中国戏剧出版社，.［3］罗念生.行动与动作释义［N］.戏剧报，-6-30.［4］赖声川.赖声川的创意学［M］.北京：中信出版社，.［5］赖声川.如梦之梦［M］.台北：远流出版事业股份有限公司，.（除第一次外，以下出自该剧的引文不另注。）［6］林鹤宜.浮生何如？——谈《如梦之梦》的时空构想和生命观照［A］.杨慧仪编.香港戏剧学刊第五期：十年建树（-）华文戏剧作品研讨会［C］.香港：香港中文大学，.［7］简·艾伦·哈里森.古代艺术与仪式［M］.刘宗迪译.北京：三联书店，.［8］范·根纳普.通过仪礼·第一章·仪式的类型［J］.岳永逸译.民俗研究，，1.［9］任继愈主编.佛教大辞典［Z］.南京：江苏古籍出版社，.［10］索甲仁波切.西藏生死书［M］.郑振煌译.杭州：浙江大学出版社，1.［11］宗萨蒋扬钦哲仁波切.正见：佛陀的证悟［M］.姚仁喜译.北京：中国友谊出版公司，.［12］和璐璐、金士杰.观众幸福得像大爷［N］.北京晨报，3-01-17（31）.［13］陈熙涵.这个时代，我们需要剧场史诗［N］.文汇报，3-01-16（9）.［14］埃德蒙·R·利奇.从概念及社会的发展看人的仪式化［A］.陈观胜译.史宗主编.20世纪西方人类宗教学文选（下）［C］.上海：三联书店，.［15］彭兆荣.文学与仪式：文学人类学的一个文化视野——酒神及其祭祀仪式的发生学原理［M］.北京：北京大学出版社，.［16］埃里克·霍布斯鲍姆.千年至福说［A］.史宗主编.20世纪西方人类宗教学文选（下）［C］.陈志平译.上海：三联书店，.［17］杨杨、赖声川：想做午夜场散场看日出［N］.京华时报，3-04-02（37）.（作者单位：福建师范大学文学院）关于我们《戏剧艺术》，上海戏剧学院学报，创刊于年。全国中文核心期刊、中文社会科学引文索引（CSSCI）来源期刊、中国学术期刊综合评价数据库来源期刊、国家哲学社会科学学术期刊数据库来源期刊。以繁荣戏剧研究、推进戏剧教育事业为己任，坚持古今中外兼容、场上案头并重，