林徽因写的诗，就如同一座建筑，首先是为着她自己心灵的需要而产生的。
她扭转了徐志摩那种难以置信的“纯净的天真”，第一次把“复杂”作为一种美学标志带入汉语新诗。李健吾曾对她做出这样的评价：“修养让她把热情藏在里面，热情却是她的生活的支柱”。
本文选自张定浩的《取瑟而歌》，为大家打开一条理解林徽因诗歌的新路径。
林徽因阿兰·布鲁姆否认有真正所谓思想史的学科存在，因为“思想本质上不是行为，它只能被充分思考，而无法像行为一样被记录”（《蒙田与拉博埃西》），与之类似，所谓诗歌史的存在恐怕也是一种虚妄，诗歌也无法像行为一样被记录，它只能被充分感受。一首诗，如果只有历史的意义，就等于已经没有意义，而杰出的诗歌一如季节和季节的变化，不存在一个春天的进化史或秋天的进化史，只有一个个自我完成的春天，和一个个穷尽变化的秋天，它们不仅吸收了业已发生的季节，也预先容纳了即将到来的季节。这也是林徽因在那篇《纪念志摩去世四周年》结尾时所说过的意思：“我们的作品会不会长存下去，也就看它们会不会活在那一些我们从不认识的人、我们作品的读者、散在各时各处互相不认识的孤单的人的心里……”
年，林徽因诞辰八十周年的时候，萧乾写文章怀念她，并在文末感慨道：“她写得太少、太少了。每逢我聆听她对文学、对艺术、对社会生活的细腻观察和精辟见解时，我心里就常想，倘若这位述而不作的小姐能像十八世纪英国的约翰逊博士那样，身边也有一位博斯韦尔，把她那些充满机智、饶有风趣的话一一记载下来，那该是多么精彩的一部书！”这当然是不可实现的奢望，约翰逊博士历代不乏，博斯韦尔却只有一个。然而在众所钦慕的言辞丰饶之外，林徽因亦有给朋友写长信的习惯，所以更为现实一点的念想，是希望那些收信人不至于都像萧乾那样因为畏祸而一烧了之，有更多林徽因谈论文艺与生活的书简能够慢慢见诸于世（新近公开的致陈岱孙六封信加深了这样的希望）。目前坊间能看到的林徽因书信集因故缺省太多，即便如此，我们从中也能隐约感知到一种类似济慈书信式的珍贵存在（目前最好的林徽因传记当属费蔚梅的《梁思成与林徽因》，而它的基础，就是林徽因写给费慰梅的一封封长信）。艾略特标举济慈书信中观点的高明与深刻，说它们是“信札中的模范……揭示出了一个令人喜爱的性格”，奥登认为济慈的书信具有莎士比亚作品的活力，可能有一天会比他的诗有更多的读者，这些夸奖移用在林徽因身上，一点也不过分。
林徽因致陈岱孙信（年9月2日）
但在此之前，我们尚且需要将注意力集中在她为数不多的诗作上，甚至，是集中在几首诗上。诗人赢得荣誉的方式，有点类似于跳高运动员，他挑战的始终是自我能够跃至的极限高度，而令我们记住的，是他做得最好的一次。
谁爱这不息的变幻
谁爱这不息的变幻，她的行径？
催一阵急雨，抹一天云霞，月亮，
星光，日影，在在都是她的花样，
更不容峰峦与江海偷一刻安定。
骄傲的，她奉着那荒唐的使命：
看花放蕊树凋零，娇娃做了娘；
叫河流凝成冰雪，天地变了相；
都市喧哗，再寂成广漠的夜静！
虽说千万年在她掌握中操纵，
她不曾遗忘一丝毫发的卑微。
难怪她笑永恒是人们造的谎，
来抚慰恋爱的消失，死亡的痛。
但谁又能参透这幻化的轮回，
谁又大胆的爱过这伟大的变幻？
年
这首抒情诗的主题，是爱，但并非“理想的爱情”，后者如朱自清所言，是新诗第一个十年后半段的重要发明，“在中国诗实在是个新的创造”（《新诗杂话》），这创造是受英国浪漫主义诗歌传统启发，并主要由徐志摩所完成的。
就诗学经验而言，给予林徽因根本影响的，自然是徐志摩。但在构成抒情诗内核的情感经验上，林徽因扭转了徐志摩那种难以置信的“纯净的天真”，第一次把“复杂”作为一种美学标志带入汉语新诗。这种复杂又不同于后来在穆旦等现代派那里所呈现出来的情感与理性的交缠，乃至主体与客体的互换，某种戏剧性构建的产物，以及对于大混乱时代的忠实感应，在林徽因这里，这种复杂就是情感和主体本身恒久的复杂，却锤炼成素净明朗的音韵。
“谁爱这不息的变幻”，林徽因的诗歌写作是从这个疑问句启动的。在诗人这最初的诗中，借助对自身情感遭际的诚实体认，她已然意识到种种人之为人的荒唐、错位和无能为力，宇宙间不息的变幻是唯一的确定，因此重要的不再是抗争和改变，而在于能否正确地理解这一切，接受它，并且爱它，进而以此为基础，仍旧为意志自由留有一丝可能性——“虽说千万年在她掌握中操纵／她不曾遗忘一丝毫发的卑微”，倘若如此，生活就成为可以忍受的，而高贵和美也奇迹般地能得以保留。林徽因未必读过卢克莱修，但借助十九世纪杰出的英国浪漫主义诗人，她想必已经深深领略了这种卢克莱修式的怀疑和坚定。
回荡在这首诗里的健朗夐绝的宇宙意识，以及沉静流丽的句法和转韵，容易让人想起《春江花月夜》。闻一多盛赞这首初唐杰作用一己之力洗去了百年宫体诗的绮靡，而林徽因的这首诗之于当时深陷自恋、柔弱和愁惨情绪中的汉语抒情诗，在今天看来，或也有类似的振拔功用。
朱自清说新诗（尤其是新月一派的格律诗）发明了“理想的爱情”，这是针对传统旧诗里常见的相思和追忆的情感纪实模式而言。受浪漫主义影响的新诗人既将爱情作为悬置在未来的绝对理想，随之带来的弊病便是自私和永不餍足。恋爱中的人既无视他人的情感，而“理想”一旦实现，又会无情地奔向下一个目标。林徽因对这样的爱情抱有恐惧，且对它的残酷有清醒的认识。在发表诗作之前，她最早见诸刊物的文字，是年12月1日出版的《晨报五周年纪念增刊》上的王尔德《夜莺与玫瑰》译文。面对这个近乎冷酷的童话，不满二十岁的林徽因当会震动于其中爱与牺牲、信念和虚妄、深情和辜负如何紧紧纠缠在一起的真相。但王尔德又迥异于后来的黑童话作者，和20世纪诸多讲述可怕消息的否定者相比，他依旧是浪漫主义阵营里那些伟大肯定者的后裔，只不过，他要做出的肯定性答复，是在清醒辨识出诸多人性黑暗之后。唯有如此，爱才完全出于自身的信念，而非对另一个人的期待。正如在王尔德自己的故事中所呈现出的状况，爱依旧比生命可贵，这种可贵不在于能够用来换取红玫瑰和真挚的情人，而在于这种爱会激发出一个更好的艺术家自我。
在年1月致胡适的信中，林徽因谈及不久前因飞机失事遇难的徐志摩：“志摩警醒了我，他变成一种stimulant（激励）在我生命中……现在身体也不好，家常的负担也繁重，真是怕从此平庸处世，做妻生仔的过一世！我禁不住伤心起来。想到志摩今夏的inspiringfriendshipandlove（富于启迪性的友谊和爱）对于我，我难过极了。”
或许第一次，在百年新诗的历史中，我们如是遭遇“爱与友谊”的并列。
爱，因其内在属性，不可避免带来两种相对于社会习俗的剧烈运动，上升或坠落，通常我们这个时代的人可以迅速地理解坠落，虽然有时候，我们也可以通过古典著作略微感知上升。而友谊就相对温和一些，朋友之间会自然维持某种平衡关系。一个人可以单向度地体验爱与被爱，但一个人无法在和一个难以成为朋友的人的关系中体验友谊。爱者和被爱者对于爱的体验不尽相同，但倘若这爱者和被爱者也拥有友谊，他们就可能共同体会到一种更为珍贵的情感。
年，徐志摩飞机失事
《爱与友谊》，阿兰·布鲁姆最后的著作即以此为名。在这部当代*治哲人的天鹅之歌里，他带领那些愿意探究最美好事物的读者，迅速掠过被金赛性学报告和弗洛伊德理论搞得了无生气、丧失爱欲能力的当代美国心智，从卢梭和浪漫派小说家出发，至莎士比亚再至蒙田，最后来到柏拉图的《会饮》面前，完成一次爱和友谊的艰难攀登。但即便如此，他最终面对的，依旧是个没有解决的问题：
同一个人是否可以既充当激情的爱人，又充当真挚的朋友？这个问题甚至让爱与友谊变得更成问题。爱与友谊都要求忠诚与排他，而这一要求很有可能使它们相互冲突。那么，我们应该选择哪一个？它们中的每一个都可以声称自己是更高的东西。恋爱中的男人或女人或许有一个朋友，但我们很难让一个爱人成为这个朋友的朋友。为什么爱人不可以也是朋友？也许可以，但这比我们平常认为的还要困难。不管怎样，爱与友谊提出了无法轻易分开的共同需求。对于这个问题，不存在教条式的解决办法，只有生活能教导一个完整的人——一个有能力得到爱与友谊的人——如何解决这个问题。但理解爱与友谊的多层体验是认识自我的关键。
而在林徽因的故事中，可能最令当代人震惊和不安之处，是以上问题竟似乎都得到了相对完满的解决。
“你不能通过观察较低的人得出较高者的原因和动机，任何这样做的企图都将非常可笑地把真相歪曲。”阿兰·布鲁姆说。古代人通过仰首注视那些较高者来校正自己，当代人则通过把玩自己的脚趾来揣测较高者。是否承认人就其本性而言有高低之分，以及，究竟是以差异还是一般性来衡量人，这构成古今思想之间的巨大分歧。当古希腊哲人提出“人是万物的尺度”时，他们心里想的，是理想的人；拿破仑称赞歌德说，“这是一个人”，他也在重申古代关于人的定义，即堪作事物尺度的、完整的人；这也是《论语》中“子路问成人”的意思，“成人”就是成为人。霍布斯以降的现代思想家篡改了人的定义，人性的真相从此取决于其中最低劣、丑陋和一般性的部分。浪漫派可能是最后一波企图恢复人的古老定义的思潮，在现代中国，新月派就是它的嗣子。
我们要充分的发挥这一双伟大的原则——尊严和健康。尊严，它的声音可以唤回歧路上彷徨的人生。健康，它的力量可以消灭一切侵蚀思想与生活的病菌。我们要把人生看作一个整的。（徐志摩《新月的态度》）
“我们的态度”一文，是志摩的手笔，好像是包括了我们的共同信仰，但是也很笼统，只举出了“健康与尊严”二义。（梁实秋《忆新月》）
主张本质的醇正，技巧的周密和格律的谨严差不多是我们一致的方向。（陈梦家《〈新月诗选〉序言》）
尊严和健康，本质的醇正，人生的整全，这些理念对于当代诗歌读者和写作者，恐怕都已是极陌生的经验。当代诗学已经习惯于将人与诗截然分开，写出好诗的人没必要具有人格的健全，相反，他可能偏偏要身处放荡、残缺乃至受难的境遇，他的思维和言行尽可以显现成分裂，他可能需要营造某种公共态度，但没人会计较他的私生活。在这样的背景下，回顾新月派的存在，令人吃惊的不是他们说过什么相似的理想主义的宣言，而是他们最终大部分人，都在日后的人生中默默实践了当初的信仰。新月诸子，除了徐志摩、闻一多等几位早逝之外，梁实秋独力译出莎士比亚全集，陈梦家转治青铜器和古文字，沈从文潜心古代服饰研究，他们在艰难乱世中均以各自的方式，维系住了人性的尊严与健康，他们虽纷纷搁下诗笔，却将生命本身塑造成更好的诗，醇正且完整。
林徽因也不例外。终其一生，她是一个完整的人，也即一个有能力得到爱与友谊的人。当然，这种得到，有时也意味着一种惨痛的经验。
莲灯
如果我的心是一朵莲花，
正中擎出一支点亮的蜡，
荧荧虽则单是那一剪光，
我也要它骄傲的捧出辉煌。
不怕它只是我个人的莲灯，
照不见前后崎岖的人生——
浮沉它依附着人海的浪涛
明暗自成了它内心的秘奥。
单是那光一闪花一朵——
像一叶轻舸驶出了江河——
宛转它漂随命运的波涌
等候那阵阵风向远处推送。
算做一次过客在宇宙里，
认识这玲珑的生从容的死，
这飘忽的途程也就是个——
也就是个美丽美丽的梦……
年
这首诗的落款是徐志摩去世后的第一个中元节。照旧俗，这一夜要放莲灯，接引**。莲灯或用真花，或以纸糊成莲花形，在中央放上一盏灯或一根蜡烛，置入江河湖海，任其漂流浮泛。所以这首诗，某种程度上算是一种实录。
节日是一种重复的提醒，最重要的朋友不在了。原本，她以为这份爱将转化成一生的友谊，在无尽的谈话引发的精神愉悦中激励彼此的生命，如今，爱和友谊都为死所覆盖，像画被画框定形，它们之间的冲突消失，隐伏的危险也消失，只剩下巨大的痛苦。年代的袁可嘉从后来者的视角审视过新诗从抒情到戏剧的运动，“现代诗人重新发现诗是经验的传达而非单纯的热情的宣泄”，但此类文学史的勾勒通常只能帮助我们理解平庸，知晓一种平庸如何进化成另一种平庸，却无力帮助我们感受何为杰出。比如对林徽因而言，诗就既非传达经验也非宣泄热情，诗是体验和辨识情感，并整理和消化自己的痛苦，是确认失去却仍企图从失去中夺回一点什么的挽歌，它从一开始就是向内和为己的。
马雁写过一篇关于林徽因的短文《高贵一种，有诗为证》：
在我个人心目里，《莲灯》算得上中国现代文学里最好的诗作之一。其中最可贵的是没有苦难，都是很优雅的……前面韵脚和平仄的处理显然高于戴望舒之流，且有中西合璧式的技巧，没有深厚的近体诗功底以及十四行诗技术，大概是很难写出前四行的。“浮沉它依附着人海的浪涛／明暗自成了它内心的秘奥”，两行的句式转换显得非常灵活，而当时李金发们还在纠缠于怪异语法。
又谈到《谁爱这不息的变幻》，
她另有一种悲哀，是关于世间的无限和个人的有限，几乎可以上接陈子昂、李白，又不同于男诗人的金戈铁马为出路，她的出路是爱，并且不满足地追索爱的道理，最后给出了绝望的勇气。我以为这是很高的一种境界。
苦难，是外在的，不为自己所掌控，言辞也无力靠近它；痛苦则是内在的，它同样拒绝言辞。当代写作者却时常利用言辞将这两者混为一谈，个人的痛苦被轻而易举置换成民族或一代人的苦难，抑或相反，在民族和时代的苦难中品咂个人的痛苦。一种“病态主观性”的论证，如同詹姆斯·伍德嘲讽乔纳森·弗兰岑时所说的，“人们完全搞不清弗兰岑宣布社会小说死了是否是因为他的社会小说死了”，同理，我们也完全搞不清有些写作者的愤世嫉俗是否只因为他还没有获得世俗的成功。
必须认清艺术家在人世苦难和肉身痛苦面前的无能为力。在给费慰梅的信中，林徽因说，“在读过托尔斯泰关于—年在莫斯科和彼得堡之间的人类活动的浩繁记录之后，我必须承认，在李庄或重庆，在昆明或北平或上海，从年到年期间的人类活动同《战争与和平》中所描写的一个世纪以前发生在陌生的俄罗斯的事情是何等惊人地相似。因此为什么不干脆容忍这一切算了——我指的是一般意义上的生活和人……我们尝够了生活而且也受过它的冷酷艰辛的考验。我们已经丧失了我们的大部分健康但意志一点也没有衰退。我们现在确实知道享受生活和受苦是一回事”。艺术家不是嗜痂者，而是有能力去爱的人，唯有如此，他才得以在一次次重复且不可避免的苦难与痛苦面前创造出独独属于他自己的“形式的生命”（福西永语）。
这“形式的生命”，在《莲灯》一诗中，首先呈现为一系列明亮的韵脚。亡*弥漫的夜色与悲哀，在此刻为“一剪光”所聚拢，照耀，对友人的怀念被最大程度地转化为一种自证。岩井俊二电影《情书》末尾，女孩子冲着面前的雪山高喊，“你好吗？”然后再对着那山谷中传来的回音喊道，“我很好。”这样皑皑如雪的自问自答，堪作《莲灯》一诗没有说出的旁白。
朱光潜曾精彩地区分过中国诗里面的音顿（声音的停顿）和义顿（意思的停顿），“音的顿不必是义的顿”，旧诗的缺点却是音顿过于独立，“节奏不很能跟着情调走”，容易千篇一律；而白话诗里的顿，如果照着旧诗那样“拉着调子去读”，不免做作，且“没有补救旧诗的缺点，还是白话做的旧诗”，但若是“用语言的自然的节奏，使音的顿就是义的顿，结果便没有一个固定的音乐节奏，也即无音律可言，而诗的节奏根本无异于散文的节奏。那么，它为什么不是散文，又成问题了”（《诗论》）。
音顿和义顿可以一致，亦存在错位的可能，声音停止的地方意思还在延续，反之亦然。这些变化可以说正是诗不同于散文的地方，如同建筑物的间架错落，音顿与义顿的相协与对抗构成了一首诗内部的句法空间。这种摆脱旧诗的、力图将形式与内容合二为一的新句法空间的营造，是新月派或者说格律派的用心处。后来废名等人一味强调以“内容”来作为新诗的特征，认为“新诗要别于旧诗而能成立，一定要内容是诗的，其文字则要是散文的”（《新诗讲稿》），其用心自然是好的，但在他自己的诗歌实践中，那号称“散文”的文字却反倒是走向难以卒读的古奥和拙硬，而其后世流弊，则是将写诗等同于写论文。
《莲灯》在意思的层面，可以说是一个一气呵成的长句子，但落实到每一行，仿佛又是在不断地重新开始；与此相应的，是每一行音节的重音都落在开端部分，像一个人一次次企图振作，随后的自然陈述和适当的倒装相错落，共同构成漂亮规整的五音步起伏，如同诗人的目光顺着黑暗河流上灯火的起伏。最后两行，突然打破之前双韵体的韵脚变换，代之以词语的复沓，以此对应于灯火消失在远处的夜里，并转化为梦。
在一篇谈论中国建筑的文章里，林徽因曾拈出“适用、坚固和美观”，作为建筑的三要素，并指出中国古建筑的构架精神亦相通于西方现代建筑的钢架法。
建筑上的美，是不能脱离合理的，有机能的，有作用的结构而独立。能呈现平稳，舒适，自然的外象；能诚实的袒露内部有机的结构，各部的功用，及全部的组织；不事雕饰；不矫揉造作；能自然的发挥其所用材料的本质的特性；只设施雕饰于必需的结构部分，以求更和悦的轮廓，更谐调的色彩；不勉强结构出多余的装饰物来增加华丽；不滥用曲线或色彩来求媚于庸俗；这些便是建筑美所包含的各条件。（《清式营造则例·绪论》）
这是在谈中国古典建筑，却也暗暗呼应着崇尚真实、简约的西方现代主义建筑美学对新古典主义浮华装饰风的反驳。如果把这里的“建筑”换成“诗歌”，恐怕也会更有助于我们理解林徽因特有的中西兼顾的诗学，这里面有一个对建筑学来讲比较特别的词——“诚实”，联系起她早年为《大公报》文艺副刊编《文艺丛刊小说选》所作题记里的话，“作品最主要处是诚实”，我们于是目睹一种先于美学而存在的伦理学，如同有形的建筑内部流荡的无形的光影和气息，贯穿在林徽因全部的作品中。
年前后，林徽因与丈夫梁思成在北平天坛正在修缮的祈年殿屋顶上
她的一首诗，就如同一座建筑，首先是为着她自己心灵的需要而产生的。李健吾说“修养让她把热情藏在里面，热情却是她的生活的支柱”。同样是写诗，徐志摩是赋，恨不得把所有想说的话都说完；废名和卞之琳是比兴，故意只说一点点；穆旦则是辩证法，说众多矛盾的话；而林徽因，在她最好的诗里，是努力为她心底的热情所遭遇的那些不可说之物构建一个坚固和美的空间。
索隐派企图通过各种细节的对应，去追踪和还原一首首诗背后的情事，这种刻舟求剑的方式无法抵达诗本身，甚至也无法真正认识感情。约翰·凯奇，那位懂得“沉默”的音乐家，在一次演讲中说道：“有人说：艺术应该来自内心，这样它才会深邃。不过在我看来，艺术是去往内心的。”同样，好的抒情诗也并非来自某种特定感情的抒发表达，相反，它是引领我们走向那些不可讲述和无力表达的感情，就像那些曲折有形的回廊将我们引领至一个明暗交错的院落，在那里，如果幸运的话，我们会遇见沉默的言语。
你说这院子深深的——
美从不是现成的。
《取瑟而歌：如何理解新诗》
张定浩著
华东师范大学出版社
年6月
◎来源：节选自《取瑟而歌：如何理解新诗》